:  The Monks

1996 begannen die Dokumentarfilmer Dietmar Post und Lucia Palacios die Arbeit an "Monks - The Transatlantic Feedback". Der Film über eine vergessene, deutsche Beat-Band, der zwischen 1965 und 1967 fünf in Gelnhausen (Hessen) stationierte GIs angehörten, mausert sich zum Mammutprojekt.

Zehn Jahre später ist die Dokumentation fertig, erscheint mangels vernünftiger Angebote im Eigenverleih des Film-Duos und sorgt bald national wie international für Furore. 2008 wird der Film zu Recht mit dem Adolf Grimme Preis ausgezeichnet.

Regisseur Dietmar Post, der gegenwärtig an drei Filmen gleichzeitig arbeitet (darunter ein Projekt über das von den Krautrock-Urvätern Faust konzipierte Klangbad Festival), nahm sich die Zeit, mit uns über seine renommierte Dokumentation zu sprechen.

Zunächst mal die wichtigste Frage: Wie und wann bist du auf diese ominöse Gruppe Monks gestoßen?

Das muss so 1982 gewesen sein, im Zuge von Punk und Post-Punk. Wenn man damals auf einer Party war, bekam man die Platte ab und zu mal zu hören, weil die ausschließlich auf Musikkassetten kursierte. Ich wusste gar nicht, wie alt die Aufnahmen waren, denn das klang damals, zu Zeiten von Gang Of Four, doch recht modern. Die Verbindung zu Krautrock und Konzeptkunst wurde mir auch erst später klar.

Wenn man sich die Platte ansah, dieses ganz schwarze Cover oder auch die Rückseite, dann hatte das überhaupt nichts mit den Stones, den Beatles oder den Kinks mehr zu tun. Diese Gruppen müsste man aus einem Kunstkontext heraus stilistisch ja eher dem Barock zuordnen. Die Monks trugen keine Rüschenhemden, sie waren eher wie ein Gebäude von Mies van der Rohe, da gab es nur das Notwendigste. (lacht)

In den 90er Jahren entstand in den USA erstmals ein Hype um die Band. Wie hast du das erlebt?

Meine Frau und ich lebten lange Jahre in den USA und 1997 wurde "Black Monk Time" auf dem Label von Rick Rubin und Henry Rollins wieder veröffentlicht. Das sorgte in der Musikpresse ziemlich für Aufsehen, denn das war für die Amerikaner so was wie der verlorene Schatz. Dass die Band in diese Garagenrock-Ecke gesteckt wurde, wo sie eigentlich gar nicht hingehört, war ein Grund, warum wir mit der Recherche begonnen haben.

Aus der Sicht von Dokumentarfilmern allerdings, nicht als Musikfans. Was für eine tolle Geschichte dahinter steckte, merkten wir sofort, nachdem wir drei Bandmitglieder zu Hause besucht hatten. Dass das bis dahin noch nie jemand aufgeschrieben hatte, war für uns natürlich eine tolle, aber zugleich sehr schwierige Sache.

Habt ihr von Rubin und Rollins Anhaltspunkte zur Band erhalten oder hatten die an der Geschichte gar kein Interesse?

Nein, das sind ja eher Musikfanatiker. Die Liner Notes der Wiederveröffentlichung gingen beispielsweise überhaupt nicht auf die deutschen Verhältnisse ein. Da stand nur, dass ein paar GIs diese Band gründeten. Selbst die Bandmitglieder hatten ja, ob bewusst oder unbewusst, den Einfluss ihrer damaligen Manager in den Hintergrund gedrängt. Da mussten wir als Filmemacher kommen und die richtigen Fragen stellen.

In Amerika ist das nie wirklich rezipiert worden, da braucht man immer eine Kategorie wie Garagenrock. Oberflächlich betrachtet passt "Black Monk Time" in seiner Rohheit tatsächlich in diese Kategorie. Da kann man schon eine Nähe zu den Sonics entdecken. Aber alles andere passt nicht mehr. Die Musik der Monks ist eben nicht mehr Rhythm'n'Blues.

Wie haben die Monks eigentlich reagiert, als da ein Deutscher ankam, der ihre Jugendgeschichten anhören bzw. filmen wollte?

Die fanden es vor allem spannend, dass wir uns mit der deutschen Kultur auskannten. Und dass wir deshalb eben nicht die klassischen, immer gleichen Fragen der Amerikaner nach Sex, Drugs & Rock'n'Roll, Beatles und Reeperbahn stellten. Uns waren viele Dinge natürlich bekannt, die die Band aufgrund ihrer USA-Rückkehr 1967 gar nicht wissen konnte. Dadurch entstand eine Art Dialog.

Ich denke auch, dass die Musiker durch unser Projekt neue Dinge dazugelernt haben. Ein Zuschauer meinte einmal, man sehe die Typen vor der Kamera denken. Das ist natürlich ein schönes Lob für Dokumentarfilmemacher.

Das finde ich auch. Der Film ist auch deshalb spannend, weil keiner der Portraitierten übliche PR-Floskeln bemüht, sondern weil sich da wirklich ... ja, eben erinnert wird.

Für Doku-Filmer wird es immer schwieriger, authentische Protagonisten zu finden, so sehr ich dieses Wort auch hasse. Aber das waren noch echte Typen. Für uns war es tatsächlich von Vorteil, dass die Band damals nicht berühmt geworden ist und dass es da diese 35 Jahre Leere gab.

Wie schwer war es, deren Erinnerung aufzufrischen?

Schon nach der ersten Recherche-Reise 1996/97 wussten wir, dass das eine harte Nuss wird. Bei den Dreharbeiten 2002 hatten wir dann für jede einzelne Person drei Tage anberaumt. Wir haben im Prinzip das gemacht, was man im Dokumentarfilm von heute nicht mehr finanziert bekommt, nämlich ausführliche Gespräche geführt.

"Die Comedian Harmonists waren die Beatles der 20er Jahre"

Man muss eben bekloppt sein. (lacht) Wer gute Kunst schaffen will, muss eine gewisse Portion Wahnsinn mit ins Projekt bringen. Heute werden fast alle Musikdokus schnell zusammengeschustert. Man holt irgendwelche Musiker vor die Kamera, die andere Bands über den grünen Klee loben. Das war nie unser Anliegen. Wir wollten einen richtigen Dokumentarfilm machen, der nur Augenzeugen vorstellt.

Jon Spencer und Genesis P. Orridge habt ihr dann aber auch interviewt.

Richtig, aber auch als Augenzeugen der Wiedervereinigung. Sie wurden bewusst als normale Fans präsentiert. Wir fanden das später im Schneideraum total schön zu sehen, wie nervös Jon Spencer eigentlich ist, weil er sich so sehr darauf freut. Eben wie ein 18-jähriger Fan.

Förderer Rick Rubin kam als Interview-Promi von vornherein nicht in Frage?

Wir hatten ihn und Rollins schon angefragt und sprachen zum Beispiel auch mit Schorsch Kamerun und Thomas Meinecke. Später fanden wir es dem Thema gegenüber aber nicht angemessen, zumal uns öfter das Gefühl beschlich, dass die Interviewten weniger wussten als wir selbst. Viele spekulierten nur. Da merkten wir, dass wir die Geschichte erstmal erzählen mussten. Es war ein bisschen wie die Sendung mit der Maus.

Was im Filmbereich oder im Journalismus immer häufiger fehlt, sind die einfachen Fragen: "Wie hast du das eigentlich gemacht? Ich verstehe das nicht mit dem Banjo, wo hast du das nochmal eingebaut?" Ich glaube an die Macht der einfachen Frage.

Wie haben eigentlich die Freunde der Monks reagiert, dass da ein Filmteam kam und seltsame Fragen zu Deutschland gestellt hat?

Das war schon skurril. Auf der Bonus-DVD gibt es diese Szene mit Banjospieler Dave, wo nach dem Gespräch applaudiert wird. Da saßen tatsächlich Daves Nachbarn die vollen sechs Stunden dieses Interviews still und brav in einer Ecke und haben gelauscht. Das war für die neu und aufregend. Erst kürzlich sah ich eine Doku über The Who, in der eben nur noch Daltrey und Townshend sprechen konnten. Das war alles total professionell und irgendwann drehten sich alle Gespräche im Kreis.

Hattest du für den Monks-Film eine Doku als Vorbild?

Nein, sowas passiert immer unbewusst. Ich fand es sympathisch, als ein New Yorker Kritiker meinte, ihn erinnere der Film fatal an die "Comedian Harmonists". Allerdings nicht an den leider unsäglichen Film mit Ben Becker, sondern an den wunderbaren Dokumentarfilm von Eberhard Fechner, einem der wichtigsten und besten Dokumentarfilmemacher der Bundesrepublik der 60er und 70er Jahre. Die Comedian Harmonists waren in den 20er Jahren ja tatsächlich so berühmt wie später die Beatles. Da gabs auch schon kreischende Mädchen.

Jedenfalls sahen wir uns den Film nach dieser Kritik noch einmal auf DVD an und erkannten tatsächlich strukturelle Ähnlichkeiten. Fechner drehte seine Doku 1974, als kein Hahn mehr nach dieser Band krähte und suchte alle Mitglieder auf. Ich finde, dass sowohl seinem als auch unserem Film eine gewisse Traurigkeit innewohnt.

Ein anderer Film, der mir in dieser Hinsicht noch einfällt, ist "Nico Icon", der aber auch kein direkter Einfluss war. Positiv überrascht hat uns auch Scorseses Dylan-Film "No Direction Home", da Scorsese sich hier mal nicht als Filmemacher in den Vordergrund geschoben, sondern einen ganz klassischen Dokumentarfilm gemacht hat. Er verwendet auch nur Augenzeugen und bekommt dann ja selbst Dylan erstmals nach 20 Jahren wieder vor die Kamera.

Den Joe Strummer-Film "The Unwritten Story" finde ich dagegen nicht gelungen, so toll das Archivmaterial auch ist. Aber der funktioniert überhaupt nicht. Ich meine, was hat Bono da zu suchen? Der Film zerfasert an einigen Punkten völlig und macht Strummer posthum zum Helden, nur weil er tot ist. Die drei anderen kommen kaum oder gar nicht zu Wort. The Clash kommen da eher schlecht weg.

Als Dokumentarfilmer hat man eine große Verantwortung gegenüber den historischen Wahrheiten. Wir wollten bei den Monks keinesfalls eine billige Heldenverehrung machen. Deswegen haben wir den Film sehr dialektisch angelegt. Wenn Hans-Joachim Irmler von Faust etwas über die Monks sagt, steht das durchaus im Gegensatz zu dem, wie sich die Gruppe selbst gesehen hat.

"Danach war Popmusik nie mehr so wie vorher"

Es war ziemlich schwierig, überhaupt Augenzeugen zu finden. Irmler fanden wir erst nach vier Jahren. Andere Krautrock-Bands, die wir kontaktierten, hatten das meiste vergessen. Dann fanden wir Irmler und das erste, was der sagte, war: "Kommt sofort her, das ist eine meiner absoluten Lieblingsbands. Ihr seid die ersten, die mich das nach 40 Jahren fragen!" (lacht) Beim Filmen kommst du nicht automatisch drauf, dass Irmler ein Fan sein könnte.

Wenn du sagst, ihr habt nach Augenzeugen teilweise vier Jahre suchen müssen - wie oft kamt ihr denn an einen Punkt, an dem ihr gedacht habt, jetzt reicht es?

Sehr oft. Es war natürlich zunächst schade, dass wir keinen der Manager zu einem Interview bewegen konnten.

Das ist ja ohnehin ein zentraler Punkt eures Films, die Arbeit der beiden Manager im Hintergrund. Erzähle doch mal, wie ihr die beiden ausfindig gemacht habt und was genau deren Gründe waren für ihre Absage am Filmprojekt?

Den einen haben wir acht Jahre lang gesucht. Dem Zuschauer mussten wir die Abwesenheit der beiden Manager natürlich erklären. Da gab es lange Diskussionen, ob man das in den Mittelteil rein nimmt oder doch erst ans Ende setzt. Warum Karl Heinz Remy so abweisend reagiert hat, wissen wir nicht, da kann man nur spekulieren. Wir sprachen ihn nur ein einziges Mal.

Per Telefon, E-Mail oder von Angesicht zu Angesicht?

Wir trafen ihn. Das war eine richtige Detektivarbeit. Irgendwann hatten wir seine Adresse und stellten uns wartend vor dieses Haus, weil wir auch nicht wussten, ob das dann die betreffende Person sein wird. Walther Niemann konnten wir mit unserer unbeugsamen Art wenigstens erweichen, uns einen Katalog von über 100 Fragen zu beantworten. Er kam auch im Sommmer 2006 zur Premiere des Films nach München, allerdings inkognito, er stand mit falschem Namen auf der Gästeliste.

Als man anschließend noch auf ein Bier zusammen saß, war er absolut begeistert und meinte: Der Film triffts. Im Oktober 2006 kam er auf unsere Einladung hin erneut inkognito nach Berlin, als die Monks dort aufgrund unserer Initiative hin erstmals wieder aufgetreten sind.

Dann haben sich die Monks sicher auch gefreut über dieses unerwartete Wiedersehen.

Na klar, die hatten sich ja über 40 Jahre nicht gesehen. Das war für uns als kleines Label und Produktionsfirma natürlich eine Genugtuung zu sehen, dass wir in der Lage waren, diese große Veranstaltung in der Volksbühne zu organisieren, wo die ehemaligen Monks-Kollaborateure alle nochmal zusammen gekommen sind.

Ich möchte nochmal auf die Managersache zurück kommen.

Ja. Walther Niemann, der mit dem Fragenkatalog, mit dem sind wir mittlerweile ... naja, nicht befreundet, aber man ist sich sympathisch. Er schreibt uns ab und zu ein Fax, weil er kein E-Mail hat. Ein wunderbar designtes Fax, auf dem nur "Congratulations" stand, kam einen Tag nachdem wir den Grimme-Preis bekommen haben. Niemann hat damals ja das Albumcover gemacht.

Im Film gibt es immer wieder diese Kunsteinschübe. An einer Stelle sieht man die Situationisten, die Gruppe Zero, Yves Klein oder auch viele Fluxus-Künstler. Am Anfang des Films war uns zum Beispiel völlig unklar, wo bestimmte Dinge eigentlich herkamen. Zum Beispiel dieses Stück im Beatclub, als sie die Gitarre auf die Erde legen und eine Feedbackorgie veranstalten. Das ist ein anderes Feedback als das machohafte bei Jimi Hendrix, was gar nicht negativ gemeint ist, das finde ich nämlich auch klasse. (lacht)

Bei den Monks ist das eher eine echte Fluxus-Aktion. In Deutschland gab es ein paar Jahre davor Aktionen von Wolf Vostell, Conrad Schnitzler oder Nam June Paik höchstpersönlich. Aktionen, wo sie beispielsweise ein Klavier zerschlagen haben. Oder es auch nur bestiegen oder Saiten zerrissen haben. Es ist die alte John Cage-Idee: Alles gehört mit zum Konzert. Auch wenn jemand einen Stuhl verrückt. Und wie die Monks die Gitarre auf dem Boden beinahe schüchtern mit ihren Händen berühren, das ist das erste Mal innerhalb der Popmusik - natürlich nicht innerhalb der klassischen oder elektronischen Musik - die Loslösung des Instruments von demjenigen, der es spielt. Danach war Popmusik nie mehr so wie vorher.

Das ist ein ganz entscheidender Einschnitt. Komischerweise erwähnen Kritiker unseres Films diese Einschübe fast nie. Auf dem Filmplakat steht der Satz von Charles Wilp: "Die erste schwerelose Gruppe". Das hört sich vielleicht erstmal lustig an, aber da steht natürlich ein klares Konzept dahinter. Wie überhaupt die Zusammenarbeit Wilps mit den Monks nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Es ist vergleichbar mit dem, was Andy Warhol (ein bekennender Wilp-Fan) mit Velvet Underground gemacht hat.

Haben die Monks diese ganzen Einflüsse aus der Kunst denn gekannt oder überhaupt verstanden?

Sagen wir mal so: Sie haben sich gefreut, dass wir uns so viele Gedanken gemacht haben. Die fanden das spannend. Es gab aber auch Unverständnis. Das war eher Karls und Walters Aufgabe. Die beiden haben ja kein Konzert von Cage oder Stockhausen verpasst. Über ihren Job waren sie u.a. einmal in der Woche in London und sahen dort die Yardbirds, die Pretty Things, einfach jede wichtige Band. Die kannten sich gnadenlos gut aus.

Ich möchte noch mal auf diese Begegnung mit Remy zurück kommen. Ihr trefft da also diesen Mann vor der Türe seiner Abgeschiedenheit und dann ist der nicht erfreut oder wenigstens überrascht, dass jemand 35 Jahre später Fragen nach einer Gruppe stellt, die man ein paar Jahre lang gemanagt hat? Eigentlich ist das ja schon wieder cool. War da nur Desinteresse?

Nein, ich glaube es war kein Desinteresse. Wir empfinden es mittlerweile auch als cool, dass die beiden nicht im Film sind. Da können sich viele Manager von heute eine Scheibe abschneiden. Dieses ständige Nur-Im-Hintergrundagieren. Remys und Niemanns Namen stehen ja noch nicht mal auf der Platte drauf. Das hat uns beim Recherchieren auch großen Spaß gemacht, der Anfang der 60er Jahre war noch so eine unbeleckte Zeit. Es gab ja bis etwa 1967 gar keine Musikpresse. Da schrieb also der Lokalredakteur vom Kölner Stadtanzeiger einen Text über die Monks. Oder einer in Schwäbisch-Gmünd, dort erschien auch ein Bericht.

Auch in den offiziellen Presseveröffentlichungen von Polydor wurden die Manager damals mit keiner Silbe erwähnt. Niemann meinte später: "Wir wollten beweisen, dass man in dieser Zeit der Individualisten auch als Kollektiv großartige Kunst schaffen kann." Man reduzierte ja auch die Beatles und die Stones immer auf einzelne Personen. Deshalb nannten sich Remy und Niemann auch Kreativmanager. Diese Idee entstammt übrigens dem Bauhaus: das Produkt spricht für sich selbst. Ich glaube, das ist auch der Grund, warum sie nicht im Film sein wollten.

An eurem Film hatte Remy scheinbar trotzdem kein Interesse.

Schwer zu sagen. Wir haben das zunächst natürlich auch als arrogant empfunden. Ich finde selbst keine klare Antwort darauf, die müsste letztlich Remy selbst geben.

Und was hat Niemann zu dieser Anekdote gesagt?

Der lachte sich natürlich in den Bart, dass Remy nichts gesagt hat. Und genau das macht mir diese alten Herren verdammt sympathisch. Einige Filmbesucher meinten, der Film verliere etwas, da die beiden nichts sagen würden. Das mag zu einem kleinen Grad zutreffen, aber als Filmemacher kannst du niemanden zwingen.

Daher tut man uns manchmal ein bisschen Unrecht, wenn man den Film aufgrund dieses Aspekts kritisiert. Dokumentarfilmer müssen, genau wie Forscher oder Sachbuchautoren, mit dieser Beschränkung des eigenen Genres leben. Der fiktionale Roman oder Film muss dies nicht.