laut.de-Kritik

Der nackte, runzlige Hintern der Metropole.

Review von

"Police and thieves in the streets / Scaring the nation with their guns and ammunition." Zwischen den Punk-Hymnen des The Clash-Debüts angesiedelt, wirkt "Police & Thieves" noch heute ungewöhnlich. Dem Cover liegt ein Reggae-Stück des Sängers Junior Murvin zugrunde, das dieser mit Lee 'Scratch' Perry geschrieben hatte.

Der kleine, verrückte, paradiesvogelig gewandete, in allen erdenklichen bewusstseinserweiternden Substanzen marinierte Mann, der so eben im Vorübergehen den Reggae umgekrempelt und den Dub erfunden hatte, kam 1977 prompt nach London und produzierte mit The Clash den Song "Complete Control". Begeistert von den vier Engländern, pinnte er zu Hause in den Black Ark Studios ein Foto von ihnen an seine "Wall Of Fame": die ersten weißen Gesichter an dieser Wand.

Die kurze Randnotiz belegt, dass sich The Clash, obwohl sie zur allerersten Generation der englischen Punk-Bands gehörten, von Beginn an von all den anderen Radaubrüdern unterschieden. Wie niemand sonst unter ihren Kollegen zeigten sie sich seit jeher von ganz unterschiedlichen Musikrichtungen infiziert. Nur kam ihr Debüt weder im geeigneten Moment, noch verfügten sie zu diesem Zeitpunkt über das nötige Können, um dies zu offenbaren.

Erst als Joe Strummer, Mick Jones und Paul Simonon nach einigen Umbesetzungen wenig später mit Schlagzeuger Topper Headon das letzte Puzzlestück für ihr klassisches Line-Up fanden, war der Grundstein für die weitere Entwicklung gelegt. Der vom Jazz beeinflusste Headon, der bereits kurze Zeit bei London SS zusammen mit Jones gespielt hatte, zählte statt der Sex Pistols und der New York Dolls Billy Cobham und Buddy Rich zu seinen Vorbildern. Sein seit seiner Kindheit geschultes, nahezu fehlerloses Spiel hielt The Clash bei ihren Experimenten zusammen und bildete das Fundament. Sein Hang zur Nadel ließ die Band später aber auch auseinanderbröckeln. "Wie kann ich Songs gegen Drogen singen, während du komplett stoned hinter mir sitzt?", fragte ihn Joe kurz vor dem Rauswurf.

Simonon hingegen startete bei Null, lernte das Bass spielen erst während seiner Zeit bei The Clash. Zu Beginn malte er sich die Noten noch auf seinen Viersaiter, spielte mühsam die Läufe seiner liebsten Reggae- und Ska-Platten nach. Songs, die er auswendig kannte. Aus einer absoluten Nulpe, die nichts konnte, entwickelte sich mit der Zeit erst ein akzeptabler, dann ein stilprägender Bassist. Diese ungewöhnliche Herangehensweise fügte dem Sound der Band einen Teil ihres unterschwellig brodelnden, aber unverkennbaren Reggae-Vibes hinzu, dem sich später Dub und Hip Hop beimischten.

Der energische Lead-Gitarrist Mick Jones, der nach seinem Rausschmiss Big Audio Dynamite gründete, erschien schon in der Schule mit einem klaren Wunsch bei der Berufsberatung: "Ich will in einer Band spielen." Über die Jahre mauserte er sich zu einem ausgezeichneten Arrangeur. Reiste er einst noch Mott The Hoople von Konzert zu Konzert hinterher, kooperierte er auf "London Calling" mit deren Manager und Produzenten Guy Stevens.

Der aufrichtige, leidenschaftliche Joe Strummer, Rhythmusgitarrist und Hauptstimme von The Clash, starb am 22. Dezember 2002 mit gerade einmal 50 Jahren an einem zu Lebzeiten nicht festgestellten Herzfehler. Von Little Richard, den Beach Boys und Woody Guthrie beeinflusst, lernte er im Umfeld des Newport College of Art den Reggae kennen, spielte mit der Anarcho-Hausbesetzer-Kommune The 101'ers Pub-Rock, bis ein Konzert am 3. April 1976 die Welt veränderte.

Die Vorgruppe waren die Sex Pistols. "Fünf Sekunden nach dem Beginn ihres ersten Stücks wusste ich, dass wir von gestern waren. Es war aus mit uns." (Strummer) Das Ende für The 101'ers, der Beginn für The Clash. Drei Monate später, am 4. Juli 1976, stand die neu gegründete Band als Vorgruppe eben dieser Sex Pistols auf der Bühne. Neben Strummer, Simonon und Jones gehörten Keith Levene (Gitarre, später bei Public Image Ltd) und Terry Chimes (Schlagzeug) zur Urbesetzung.

Dem nihilistischen "No Future" der Sex Pistols setzten sie einen Aufruf entgegen. "Ich glaube, die Leute sollten wissen, dass wir gegen Faschismus, gegen Gewalt, gegen Rassismus und für Kreativität stehen", erklärte Strummer dem New Musical Express in seinem ersten Interview. Wo jegliche Subkultur im Abhaken von Klamotten und Frisuren schnell kleinbürgerlich und uniform erscheint, grenzten sie sich entschieden ab, blieben neugierig und schauten über den eigenen Tellerrand hinaus. Kein Wunder, dass sie die letzten waren, die noch standen, als 1979 eine weitere Revolution rabiat gegen die Wand gebollert war.

Statt den Rest ihres Lebens im ewig gleichen "One-Chew-Free-Far" zu erstarren, öffneten sich The Clash mit der Zeit neuen Stilrichtungen wie Dance-Punk, Funk und Hip Hop. Der Punk und die Freiheit lagen in der musikalischen Anarchie, die ihren Sound bestimmte, und in ihren direkten, oft politischen Texten. "Punk schränkte sich in Bezug auf das, was erlaubt, machbar und erreichbar war, selbst ein", erklärt Mick Jones in "The Clash: Das offizielle Bandbuch". "Wir wollten alles machen. Wir waren der Ansicht, dass man jede Art von Musik machen durfte."

Als in den letzten Atemzügen der 1970er das dritte The Clash-Album "London Calling" als Doppel-LP auf den Markt kam, war einem als Fan der Gruppe infolge der ständigen Veränderungen bereits leicht blümerant zumute. Nicht nur der Sound, auch das Styling, das von Beginn an in den Händen von Paul Simonon lag, änderte sich rasant und ständig. Zu jeder Veröffentlichung erfanden sich The Clash neu. Interpretierte ihr "No Future"-Umfeld die Zeilen "No Elvis, Beatles, or the Rolling Stones in 1977" in ihrem frühen Song "1977" als Abgesang auf das Gestern, verwiesen Design und Typografie des Longplayers und der dazugehörigen Singles sowie das Outfit der Musiker nun selbst auf die Vergangenheit, auf die 1950er.

Das von Ray Lowry gestaltete "London Calling"-Cover erscheint nicht wie Fingerzeig in diese Richtung, sondern gleicht einer Faust, die direkt brutal mitten ins Gesicht schlägt. Im Layout eine Hommage an Elvis Presleys 1956 erschienenes Debüt, verband er es mit Simonons wütender gestohlener Seele. Pennie Smith fing diese in ihrem ikonischen Foto bei einem Auftritt im Palladium in New York ein, als der Bassist, aufgebracht von einem in seinen Augen vollkommen misslungenen Konzert, sein Instrument zerschmetterte.

Hielten sich das Punk-Manifest "The Clash", das ebenso in die Meilenstein-Kategorie fällt, und das an Amerika gewandte "Give 'Em Enough Rope" noch in ihrer eigenen, abgesteckten Koppel auf, explodierte The Clashs Kreativität auf "London Calling" in alle Richtungen. Während um sie herum der Post-Punk an Bedeutung gewann, wandelten sie sich selbst zu Suchenden, die keine Grenzen mehr kannten. Stattdessen rüttelten sie vehement an sämtlichen Stacheldrahtzäunen. Auf der energischen Basis ihrer bisherigen Karriere errichteten sie einen ambitionierten Longplayer und offenbarten dabei ihre musikalischen Wurzeln.

Das Doppel-Album veröffentlichten sie trickreich an der Plattenfirma vorbei zum Preis einer regulären Platte. Die Band überredete CBS, der LP eine 12"-Single als Geschenk an die Fans beizulegen. Dabei verheimlichte sie aber, dass diese auf 33 1/3 Umdrehungen pro Minute läuft und letztendlich neun Lieder enthält. Ups. Auf vier Seiten zum Preis von zweien vereinigten The Clash die Energie des Punk mit den Genres, gegen die dieser einst antrat. Ein Tohuwabohu aus Soul, New Orleans R'n'B, Rockabilly, Hardrock, Phil Spector-Pop, Ska, Blues, Lounge-Jazz und dem geliebten Reggae. In den Texten über Rassenkonflikte, Arbeitslosigkeit, soziale Entwurzelung, Rebellion und Drogenkonsum tummeln sich fiktive und reale Außenseiter und Antihelden.

Sechs Monate zogen sich The Clash dafür in die abgeschiedenen Vanilla Studios, einer Garage in Pimlico, zurück. Anstatt, wie sonst, einfach planlos in ein Studio zu gehen und zu sehen, was dort geschieht, arbeiteten sie diesmal pausenlos und bis ins kleinste Detail an ihrem dritten Longplayer. Der eingeschworene Haufen probte, schrieb Songs und feilte an den Arrangements, bis er mit den Ergebnissen endlich zufrieden war.

Um sich die Zeit zu vertreiben und Stress abzubauen, spielte sie auf einem Betonplatz direkt gegenüber Fußball. Jeder, der die Band besuchte, musste sich auf eine Partie einstellen. Ohne Rücksicht auf Verluste. Wenn die Plattenfirmenbosse und Manager vorbei kamen, um nach dem Rechten zu schauen, packten The Clash für ein wenig Ultra-Brutale die Blutgrätschen aus und schickten die Bonzen weinend nach Hause.

Produzent Guy Stevens (Mott The Hoople) brachte in den Wessex Studios mit seiner Leidenschaft und seinen Eskapaden wieder Schwung in die durchstrukturierte Bude. Ihm ging es nie um technische Perfektion, sondern darum, "London Calling" mit realen, ehrlichen Emotionen Leben einzuhauchen. Nicht selten reichte ihm bereits der erste oder zweite Takes.

Neben der brillanten Produktionsarbeit blieben jedoch vor allem Guys unzählige Eseleien im Gedächtnis hängen. Mal prügelte er sich während der Aufnahmen am Mischpult mit Toningenieur Bill Price. Mal brachte ihn die Polizei, die ihn in einer Baugrube gefunden hatte, drei Stunden zu spät in das Studio. Mal schüttete er eine Dose Bier in Joes Piano, um es besser klingen zu lassen. Mal ließ er während der Aufnahmen ein Spiel zwischen Manchester United und dem FC Arsenal laufen. Mal stürmte er, um eine Rock'n'Roll-Atmosphäre zu erreichen, während der Aufnahmen zu "Death Or Glory" mit einer Leiter ins Studio und warf Orchesterstühle um und an die Wände, nur um sich damit letztendlich selbst zu treffen. Alte, weise Seelen erzählen sich, man könne tief unter den Gitarrenakkorden versteckt noch heute seinen Schmerzensschrei vernehmen.

Ganze achtzehn Stücke fanden am Ende Einzug auf die ersten "London Calling"-Back-Cover. In den finalen Atemzügen der Aufnahmesessions entstand noch das leichtfüßige, im R'n'B verankerte "Train In Vain". Eigentlich sollte das Lied auf einer Flexi-Disc des NME verschenkt werden. Die Idee erwies sich jedoch als zu teuer, also landete der Song kurzerhand doch noch auf dem Album. Da die Plattenhüllen bereits gedruckt waren, versteckte es sich anonym hinter "Revolution Rock".

Ausgerechnet mit diesem quietschfidelen Stück über das Verlassenwerden, das man auf der LP nicht einmal findet, landeten The Clash auf Platz 23 der US-Charts. Ihr erster kleiner Hit in Amerika. Die Antwort auf Tammy Wynettes "Stand By Your Man" lebt von Headons charakteristischem Schlagzeug, das Garbage später in "Stupid Girl" sampelten, der Mundharmonika und Jones samtweichem Gesang. Wie auf einem Großteil der anderen Tracks, ergänzte Micky Gallagher von Ian Dury And The Blockheads an der Orgel die vier Musiker.

Mit Vince Taylors "Brand New Cadillac", neben "Wrong 'Em Boyo" und "Revolution Rock" eine von drei Coverversionen auf der Doppel-LP, gelingt The Clash eine energische Neuinterpretation: rumpelnder Rockabilly-Punk, in einem ungezügelten Live-One-Take eingefangen. Obwohl die Band mit der eigentlich als Warm-Up gedachten Aufnahme aufgrund ihrer zunehmenden Geschwindigkeit zuerst unzufrieden war und diese nochmal einspielen wollte, ging Stevens Daumen sofort nach oben. "Das ist es! Großartig! Rock'n'Roll wird immer schneller. Fertig." Der Mann hatte Recht.

"Sing Michael, sing!" Angetrunken und lebensfroh schwanken The Clash durch das in einem Jam entstandenen "Rudie Can't Fail", das Elemente aus Ska, Pop und Soul enthält. Jones und Strummer zelebrieren im Duett die Subkultur der Rude Boys. Wie auch in "The Right Profile" und "Revolution Rock" tröten The Irish Horns dem Song ihren ganz besonderen Vibe ein. In der Hymne "Death Or Glory" stellen The Clash all jenen, die lieber ausbrennen als verblassen möchten, die Realität des Erwachsenwerdens entgegen. "He who fucks nuns will later join the church."

"What are we gonna do now?", fragt Strummer, von Jones heroischen Gitarre begleitet, in "Clampdown". Eine Frage, die er an die "young believers" richtet, die, kaum dass sie alt genug zum Arbeiten sind, ins kapitalistische System eingespeist werden und ihr Leben von nun an in einem Dead-End-Job fristen müssen. Ihrer unterdrückten Wut ruft er ein "anger can be power / you know that you can use it" entgegen.

Von Simonons galoppierendem Bass über die versonnenen Gitarren bis hin zu Jones' hauchzarten Gesang deutet alles in "Lost In The Supermarket" darauf hin, dass sich The Clash nicht bei den Harken und Rechen, sondern zwischen wohlriechendem Waschmittel und Weichspüler verlaufen haben. Der Altpunk rauft sich seinen Iro, den graziösen Song über die zunehmende Informationsflut, die Leere der Konsumkultur und die wachsende Emotionsarmut macht dies aber nicht schlechter. "Bevor wir dieses Stück aufnahmen, ging ich auf ein Taj Mahal-Konzert", erklärt Tooper Headon seinen Ansatz. "Der Drummer spielte viele Snare-Beats auf seiner Floor-Tom. Als ich am nächsten Tag ins Studio kam, dachte ich: 'Das klang gut, gestern, das versuche ich bei diesem Track.'"

Wie 13 Jahre später R.E.M.s "Monty Got A Raw Deal" auf "Automatic For The People", erzählt das erneut von den strahlenden Irish Horns in Szene gesetzte "The Right Profile" vom Leben des Schauspielers Montgomery Clift. Nach einem Autounfall, bei dem er sich die Nase und den Kiefer mehrmals brach, musste er sich einer Gesichts-OP unterziehen. Seine restlichen Jahre, in denen ihn die Kamera nur noch von seinem "right profile" einfangen durfte, betäubte er seine Schmerzen mit Tabletten und Alkohol. Strummer schenkt diesem gezeichneten Außenseiter ein inständiges Porträt aus der Sicht der Lästermäuler, das in einer der seltsamsten Zeilen gipfelt, die je auf einem Inlay abgedruckt wurden: "There I go again shaking, but I ain't got the chills / Arrrghhhgorra buh bhuh do arrrrggghhhhnnnn!!!!"

Nicht viel mehr Sinn ergibt das spanische Kauderwelsch "Yo t'quierro y finito, yo te querda, oh ma côrazon" in "Spanish Bombs", das Strummer später als "Clash Spannish", ja, mit zwei 'N', bezeichnete. Der politische Text verbindet den spanischen Bürgerkrieg, der zwischen 1936 und 1939 wütete, mit den Anschlägen der IRA in Irland. Diese harten Inhalte unterlegt, was nicht unbedingt zu erwarten steht, ein warmer, nostalgischer Song, der sich zwischen akustischen und elektrischen Gitarren aufreibt. "With trenches full of poets / The ragged army, fixin' bayonets to fight the other line / Spanish bombs rock the province / I'm hearing music from another time."

Da das Ausstaffieren der Kollegen und die schönen Bassläufe auf Dauer nicht ausreichend Kohle einbrachte, griff Paul Simonon zum Äußersten und schrieb auf "London Calling" seinen ersten eigenen Song. Was von den Grundvoraussetzungen nach kompletter Ausschussware klingt, stellt sich in Wirklichkeit als ein Leckerbissen, ein Geniestreich heraus. Staubig, knarzend und humpelnd walzt sich "The Guns Of Brixton" über seinen düsteren, unvergesslichen Bass voran. Ein zorniges Reggae-Stück, in dem Paul, der hier auch zum ersten Mal zum Mikro greift, Parallelen zwischen den Gangstern seines Heimatreviers und den Hauptfiguren im Film "The Harder They Come" zieht. "You see, he feels like Ivan / Born under the Brixton sun / His game is called survivin' / At the end of 'The Harder They Come'."

Der Rubel kam aber erst richtig ins Rollen, als Norman 'Fatboy Slim' Cook "The Guns Of Brixton" 1990 als Grundlage für die brillante Beats International-Single "Dub Be Good To Me" nutzte: eine Chimäre aus Simonons Basslauf, Ennio Morricones "Once Upon A Time In The West" und The SOS Bands "Just Be Good To Me". Fünf Jahre nach der unrühmlichen The Clash-Auflösung fand sich Paul auf Platz eins der englischen Charts und ein Teil seines ersten eigenen Songs bei Top Of The Pops wieder.

Ungeachtet der mittlerweile um sich greifenden Meinung, handelt es sich beim Titelsong "London Calling" nicht um ein schickes Werbelied für die englische Hauptstadt. Dieses London hier hat nichts mit der Europapark-Version der Metropole gemein, die die Gastauftritte im James Bond-Film "Die Another Day" oder der TV-Serie "Friends" heraufbeschwören. Dieses London ist schmutzig, versifft und abweisend. Es lädt nicht ein, es streckt seinen Besuchern den nackten, runzligen Hintern entgegen.

Die Themse ist kein lieblicher Fluss. Sie stinkt und steht kurz davor, über die Ufer zu treten und alles zu überfluten. Garstige Gitarrenschläge und eine dämonische Bass-Fanfare zwängen sich zu beklemmendem Schmerz zusammen, bis sich der Track mit der "This is London Calling"-Catchphrase öffnet, mit der die BBC ihre Radio- Sondermeldungen im zweiten Weltkrieg startete: "London calling to the faraway towns / Now war is declared and battle come down."

Strummer geifert, spukt und jault den Mond an. Verbraucht und verzweifelt hakt er in einer nächtlichen Beschwörung alle möglichen Weltuntergangs-Szenarien ab, rotzt alle Ekelhaftigkeiten heraus. Von der Eiszeit zum Krieg. Von der Hungersnot zum Nuklearunfall zur globalen Erwärmung, und das 1979. Dichter Nebel senkt sich über London, durch den am Ende nur noch Mick Jones' finale SOS-Morsezeichen dringen. "I never felt so much alike, alike, alike, alike ..."

In der Rubrik "Meilensteine" stellen wir Albumklassiker vor, die die Musikgeschichte oder zumindest unser Leben nachhaltig verändert haben. Unabhängig von Genre-Zuordnungen soll es sich um Platten handeln, die jeder Musikfan gehört haben muss.

Trackliste

  1. 1. London Calling
  2. 2. Brand New Cadillac
  3. 3. Jimmy Jazz
  4. 4. Hateful
  5. 5. Rudie Can't Fail
  6. 6. Spanish Bombs
  7. 7. The Right Profile
  8. 8. Lost In The Supermarket
  9. 9. Clampdown
  10. 10. The Guns Of Brixton
  11. 11. Wrong 'Em Boyo
  12. 12. Death Or Glory
  13. 13. Koka Kola
  14. 14. The Card Cheat
  15. 15. Lover's Rock
  16. 16. Four Horsemen
  17. 17. I'm Not Down
  18. 18. Revolution Rock
  19. 19. Train In Vain

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