laut.de-Kritik

... und das Sonnensystem tanzt dazu.

Review von

11. August 1999. Ich sitze in einem Liegestuhl, der - absurd genug - auf dem Gelände einer aufgegebenen Festungsanlage irgendwo in Ulm steht, am (noch) helllichten Tag, und bange dem Augenblick entgegen. Wird die Wolkendecke noch rechtzeitig aufreißen? Bekomm' ich eine totale Sonnenfinsternis zu sehen, ohne weiß-der-Geier-wohin reisen zu müssen? Der Kernschatten des Mondes streift Mitteleuropa das nächste Mal am 3. September 2081. Die Hoffnungen auf diese zweite Chance stehen, gelinde ausgedrückt, schlecht.

Mit den sachten, beruhigenden Pianoloops, die mit einem Mal aus dem Nirgendwoher über mich hinweg schweben, lösen sich Anspannung, Unmut und Bedenken in Nichts auf. Plötzlich ist alles egal. Von einer Sekunde auf die nächste schwingen Gemütszustand, Welt, Kosmos in endlosem, ewigen Einklang, in einer Ruhe, die den Verstand übersteigt. Der Mann an den Plattentellern beweist seltenes Fingerspitzengefühl für die Merkwürdigkeit des Moments: Er spielt "Music For Airports". Von vorne. Ich weiß bei keiner anderen Platte so genau, wann und wo ich sie zum ersten Mal gehört habe.

Ihr Urheber hat musikalisch weniger beglückende Erfahrungen hinter sich: Ein mehrstündiger Aufenthalt am Flughafen Köln/Bonn beeindruckte Brian Eno so nachhaltig und negativ, dass er sich gezwungen sah, sich der Sache anzunehmen: "Ich saß am Kölner Flughafen, ein schönes Gebäude. Es war ganz früh an einem Sonntag Morgen, tolles Licht, alles war wunderschön - abgesehen davon, dass sie schauderhafte Musik gespielt haben", erinnert er sich im Interview.

"Irgendetwas läuft da doch total verkehrt, wenn sich niemand über die Musik Gedanken macht, die sie an solchen Orten spielen. Sie verwenden Hunderte Millionen Pfund auf die Architektur und den ganzen Rest. Für alles ist Geld da, außer für die Musik. Dafür bringt dann irgendjemand eine Kassette mit seinen gerade aktuellen Lieblingsliedern mit, und mit diesem Gedudel berieseln sie dann den ganzen Flughafen." Wie schrecklich das damals, Mitte der 70er Jahre, ausgefallen sein mag, male sich jeder selbst aus.

Trotzdem lieferte der Vorfall nur die Initialzündung für das Projekt "Music For Airports": Auch, wenn Eno seinem Plattentitel den Zusatz "Ambient 1" voran stellt, handelt es sich doch keineswegs um die erste Platte des Genres. Es handelt sich noch nicht einmal um die ersten Ambient-Aufnahmen von Eno selbst. In ähnliche musikalische Richtungen hatte er bereits zuvor seine Fühler ausgestreckt.

Aber: "Music For Airports" erscheint als erstes Album explizit unter dem Banner "Ambient". Eno demonstriert damit, dass er das Konzept Ambient entdeckt, reflektiert, analysiert und verstanden hat - und zudem so aufgearbeitet, dass es nach dieser Platte im Grunde jeder gerafft haben könnte: Es geht um Atmosphäre, um Hintergrundmusik, die auch für sich allein eine Daseinsberechtigung hat und auch dann nicht verliert, wenn man ihr nicht die volle Aufmerksamkeit widmet.

Genau das schreibt Brian Eno in den Linernotes zu "Music For Airports": Er nimmt dort Bezug auf die Entwicklung von Muzak - und wie die dazu beigetragen hat, Musik, die nicht um ihrer selbst Willen gespielt wird, zur bloßen Berieselung zu degradieren. Ein Genre, das bei Komponisten wie Musikliebhabern gleichermaßen in Misskredit kam. Aus gutem Grund.

"Während konventionelle Hintergrundmusik entsteht, indem jedes Gefühl von Zweifel und Unsicherheit (und damit alles von Interesse) aus der Musik eliminiert wird, hält Ambient-Musik gerade an diesen Qualitäten fest. Während sie [Muzak] danach trachtet, ihre Umgebung zu 'erheitern', indem sie entsprechende Impulse gibt (also, indem sie angeblich die Langeweile von Routinen mildert und die natürlichen Hochs und Tiefs der körpereigenen Rhythmen einebnet), ist Ambient-Musik bestrebt, Ruhe zu verströmen und den Gedanken Raum zu geben."

Enos Fazit: "Ambient-Musik muss in vielen verschiedenen Abstufungen von Aufmerksamkeit hörbar sein, ohne ein bestimmtes Maß an Beachtung einzufordern. Man muss sie ignorieren können, zugleich muss sie trotzdem interessant bleiben." Klingt eigentlich nach einem undurchführbaren Spagat. Brian Eno löst das (scheinbare) Dilemma, indem er der Stille zwischen den Tönen die gleiche Wertschätzung angedeihen lässt wie den Klängen selbst.

Den Grundstein für seine eigene Ambient-Musik hat er schon lange vor "Music For Airports" gelegt. Auch damals beginnt es mit einer unerfreulichen Erfahrung. Die Folgen eines Autounfalls fesseln Brian Eno über Wochen hinweg ans Bett. Ein Album mit Harfenmusik aus dem 18. Jahrhundert begleitet ihn durch diese Zeit. Einmal soll er erst nach dem Zurückhumpeln ins Bett festgestellt haben, dass die Anlage zu leise eingestellt war. Um noch einmal aufzustehen, reicht jedoch die Kraft nicht mehr. Brian Eno hört seine Harfenklänge also viel, viel zu leise - und entdeckt so einen ganz neuen Zugang.

Eine neue Absicht bezüglich seiner Produktionen erscheint wie eine logische Folge daraus. Liam Singer beschreibt es für Pitchfork: "Er hat sich zum Ziel gesetzt, einen musikalischen Kokon für Gedanken und Reflexion zu spinnen, den man je nach Bedarf benutzen kann." Das Ergebnis, "Discreet Music", wünscht er in gedämpfter Lautstärke über die Lautsprecher des Krankenhauses zu seinen Ohren und denen seiner Mitpatienten gebracht zu bekommen (was teilweise sogar geschieht): im Prinzip auch bereits ein Werk, explizit geschaffen für eine bestimmte Umgebung.

Zurück an den Flughafen Köln/Bonn, wo Eno unter der unpassenden Beschallung leidet: "Da habe ich mir gedacht, es könnte interessant sein, Musik für solche öffentlichen Orte zu schreiben. Ich habe angefangen, mir zu überlegen, wie solche Musik beschaffen sein müsste." Ganz pragmatische Erwägungen stecken die Rahmenbedingungen ab: "Sie darf zwischenmenschliche Kommunikation nicht stören, also muss sie entweder höher oder tiefer als der Klang von Stimmen sein. Die Stücke sollten lange dauern, weil man keine ständigen Wechsel gebrauchen kann. Man sollte sie allerdings unterbrechen können, für Durchsagen und solche Sachen, ohne, dass sie leidet." Brian Eno beginnt zu tüfteln.

"Ich habe mir außerdem Gedanken über das Fliegen gemacht. Alles, das damit zusammenhängt, kommt mir irgendwie verlogen vor. Wenn du in einen Flughafen kommst oder an Bord eines Fliegers gehst, spielen sie diese fröhliche Musik, die dir vermutlich suggerieren soll: 'Du wirst nicht sterben! Es wird keinen Unfall geben! Reg' dich nicht auf!' Meiner Meinung nach ist der Ansatz schon falsch. Es wäre viel besser, hätte man Musik, die einem sagt: 'Okay, wenn du jetzt sterben solltest, geht die Welt auch nicht unter.' Ich wollte eine andere Stimmung erschaffen. Eine, die ausdrückt: 'Du bist Teil des Universums, lebendig oder tot, darauf kommt es gar nicht an.' Statt sie zu trivialisieren, wollte ich die Sache ernst nehmen."

Aus all diesen akademischen, teils arg theoretischen Überlegungen gebiert Brian Eno wahrhaft zeitlose Klänge von erhabener Schönheit, in denen Stimmungen so allmählich wechseln, wie sich Licht mit dem Einfallswinkel der wandernden Sonnenstrahlen verändert. Dass seine vier Tracks noch nicht einmal Titel tragen, sondern schlicht nach ihrer Platzierung auf den beiden Plattenseiten "1/1", "2/1", "1/2" und "2/2" heißen, passt zu der minimalistischen Herangehensweise.

Mit Ausnahme von "1/1", an dem Soft Machines Robert Wyatt und Produzent Rhett Davies beteiligt sind, stemmt Brian Eno den Großteil der Arbeit allein. Halt, nicht ganz: Außer ihm steuern drei Damen Gesang bei, der allerdings ohne Worte auskommt. Drei der Stücke nimmt Brian Eno in London auf. "2/2" entsteht im Studio von Toningenieur Conny Plank in Köln.

Für "1/1" lässt er im Studio improvisieren. "Wir waren zu viert", erinnert er sich. "Ich konnte die Musiker damals nicht richtig hören, und ich bin ziemlich sicher, sie sich gegenseitig auch nicht. Aber als ich mir später die Aufnahmen angehört habe, fand ich ein ganz kurzes Stück, in dem zwei Pianos, wohl ohne es überhaupt zu merken, Melodielinien gespielt haben, die interessant ineinandergriffen. Um ein Musikstück daraus zu machen, habe ich diesen Part herausgeschnitten und einen einen Stereoloop auf einem 24-Spur-Gerät daraus gebaut."

"Dann habe ich festgestellt, dass es mir auf halber Geschwindigkeit am besten gefällt. Die Instrumente klangen sehr sanft, die ganze Bewegung erfolgte ganz langsam. Bass und Gitarre wollte ich nicht, sie waren für das Stück nicht nötig, aber ein bisschen von Fred Friths Gitarre kam über das Mikrofon des akustischen Pianos mit, eine Art Kratzen, das ich nicht mehr losgeworden bin. Eigentlich mag ich Freds Gekratze sehr, aber da konnte das einfach nicht bleiben. Ich musste also einen Weg finden, damit zu arbeiten. Also hatte ich die Idee, ihm jedes Mal, wenn der Loop einsetzt, eine andere Orchestrierung mitzugeben. Freds Kratzen hört man nur noch beim allerersten Durchlauf."

Dabei handelt es sich bei dem, das letztlich auf Platte gebannt wird, eigentlich um Momentaufnahmen. Gedacht waren die Stücke ursprünglich weniger als feststehende Kompositionen, eher als Klanginstallation, die sich fortwährend weiterentwickeln sollte. Brian Eno lässt Loops unterschiedlicher Laufzeit parallel loslaufen. Die Grundelemente bleiben immer die gleichen. Da sie aber jeweils in anderen, immer neuen Kombinationen zueinander finden, entfalten seine Stücke immense Variationsmöglichkeiten.

Im Rahmen eines Vortrags bei der Imagination Conference in San Francisco erklärt es Eno 1996 noch einmal: "Alles wiederholt sich in Zyklen, die nicht zur Deckung gebracht werden können, oder die sich zumindest sehr, sehr lange nicht synchronisieren. Also schreitet das Musikstück mit der Zeit voran. Du hörst immer nur einen kleinen Ausschnitt."

Die Inspiration zu dieser Vorgehensweise lieferte Brian Eno, neben etlichen anderen Pionieren, Steve Reich. Dessen 17-Minuten-Komposition "It's Gonna Rain" entstand schon 1965 aus der Bandaufnahme eines Predigers, der über die biblische Geschichte von der Sintflut referiert. Reich verwendet allerdings (zumindest für die erste Hälfte) nur einen winzigen Schnipsel - "It's gonna rain" - den er auf miteinander gekoppelten Tonbandgeräten wieder, wieder und wieder abspielt.

"Mit der Ansicht, dass das ein wundervolles Stück Musik ist, stand ich lange Jahre alleine da", erheiterte Eno 1996 sein Auditorium. "Der Produktionsprozess ist sehr, sehr einfach. (...) Zwei identische Kopien des Loops laufen auf zwei Maschinen gleichzeitig. Weil die Geschwindigkeit nicht exakt gleich ist, entfernen sich die beiden Spuren nach und nach voneinander. Erst klingt es wie ein Echo. Dann klingt es wie ein Kanon. Und dann fängt es irgendwann an zu klingen wie alle möglichen Dinge. Das Stück ist deswegen so wahnsinnig interessant, weil es so verblüffend einfach ist. Jeder hätte solche Musik machen können, aber die Ergebnisse, was den Klang betrifft, sind unglaublich komplex." Eno experimentiert mit dem Konzept der sich - mehr oder weniger selbst - arrangierenden Loops noch über Jahre hinweg.

"Eine Sache, die Musik bewirken kann: Sie kann dein Zeitgefühl beeinflussen, auch dahingehend, dass dir irgendwann egal ist, ob dir die Zeit davonläuft oder ob sie sich dehnt." Perfekt also für Flughäfen, an denen geschäftige Hektik und gefühlt endlose Wartezeiten aufeinander prallen. Pitchforks Liam Singer konstatiert: "'Music For Airports' gibt dem Hörer nichts, um sich daran festzuhalten. Es bleibt vergänglich, so wie der Ort, für den es gemacht wurde, eine Durchgangsstation bleibt."

Am Flughafen Köln/Bonn wurde "Music For Airports" nie gespielt. Allerdings beschallte der LaGuardia Airport in New York Mitte der 80er Jahre eine Zeit lang eins seiner Terminals mit einer Installation des ersten Albums, das je den Stempel "Ambient" trug. Brian Eno ließ diesem noch drei weitere explizit als Ambient gebrandmarkte Werke folgen. Weithin gilt "Ambient 4: On Land" darunter als das beeindruckendste. In meiner Wahrnehmung kann es mit "Music For Airports" nicht konkurrieren. Wie auch? Zu keiner anderen Platte hat unser Sonnensystem einen Formationstanz für mich aufgeführt.

In der Rubrik "Meilensteine" stellen wir Albumklassiker vor, die die Musikgeschichte oder zumindest unser Leben nachhaltig verändert haben. Unabhängig von Genre-Zuordnungen soll es sich um Platten handeln, die jeder Musikfan gehört haben muss.

Trackliste

  1. 1. 1/1
  2. 2. 2/1
  3. 3. 1/2
  4. 4. 2/2

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